Отзывы

Смешивание как сопротивление: Пеппи Ботроп

Габриэла Ача

 

Что касается рабочего дома художника, Даниэль Бурен сразу же написал, что студия создает правду и факт картин. В его текстовом содержании Функция студии (1979) он убеждал, что фрески, в конце концов, принадлежат студии, потому что только в этом доме можно узнать метод, который делает работу выполнимой.1 Бурен предполагал, что рабочее пространство архетипического художника начнется с телесного веб-сайта, конкретные архитектурные варианты которого не будут существенно отличаться от вариантов выставочного коридора.

 

Габриэла Ача

В своей личной оценке функции студии Брюс Науман сделал еще один шаг вперед, отметив, что каждая часть внутри тела студии - даже действия, соответствующие прогулкам по ней или просто присутствию в ней - должны разделять положение с фресками.2 Выражение этой идеи пришло вместе с его видеоинсталляциями 2001 года. СОЗДАНИЕ СТУДИИ I а так же II, на котором изображены углы его рабочего дома и ряд относительно не впечатляющих событий, которые там происходят. Науман представил свою студию в музее, у которого есть последняя энергия слова для подтверждения того, что принадлежит к классу произведений искусства. Впоследствии все его невзрачные материалы были закреплены как таковые.

В этом нежном можно сказать, что и студийный контекст, и музей проявляют трансформирующую энергию в отношении того, какие средства и природа не происходит внутри него, превращая объекты, действия и все остальное в произведения искусства - произведения искусства, которые, по Бурену, являются величайшими. разобрались в той самой студии. Но если студийный контекст сохраняет целостность работы, то выставочный коридор ее значительно отталкивает. Но что, если бы эти различия исчезли, и работы были произведены в том же доме, где они будут выставляться?

Это центральный вопрос, который немецкая художница Пеппи Боттроп решает в САБОТАЖ (2020), его первая персональная выставка в Meyer Riegger, Берлин. Из-за неотвратимых обстоятельств, не менее важных, чем открытие выставки 20 июня - особенно из-за COVID-19 и нехватки студии в мегаполисе Берлина - художник решил использовать галерею как студию в течение нескольких недель до этого. к открытию выставки.

Ботроп все время принимал свои иногда стесненные жизненные обстоятельства и позволял им формировать свои творческие начинания. Отсутствие средств решило его выбор принадлежностей на протяжении всего учебы в Kunstakademie Dusseldorf; Например, прямо сейчас он развил привычку прикреплять свои холсты к стене. То, что начиналось как реальный акт необходимости, превратило его фирменный метод, который устоял перед течением. Его палитра может быть преимущественно монохромной из-за того, что он полагается на очень фундаментальные материалы, такие как древесный уголь и графит. И, как и в случае с Науманом, любопытство художника проходит мимо изображения законченного объекта. Повторяющиеся каракули, нарисованные углем, обычно не связаны больше, чем действия, окружающие и производящие их. Все, что происходит в контексте создания искусства, независимо от того, является ли ход или конечный результат, имеет одинаковое значение.

Работы С Нами САБОТАЖпроизводство и выставка происходили в одном и том же гибридном доме, и, таким образом, в этом случае, очевидно, это была временная проблема, которая превратила работу прямо в законченную работу; вышеупомянутая «преобразующая сила» была проявлена ​​к дате открытия. К тому времени, как широкая публика могла увидеть работу, все закулисные движения были закончены, и теперь заказчик сталкивается с остатками, последствиями. Они включают в себя последовательность графитовых рисунков на сшитом холсте, непосредственное вмешательство в перегородки галереи в дополнение к набору исторически закрепленных холстов. Последовательность роликов в неоново-голубом, пурпурном и желтом цветах закрывает большую часть структуры галереи (вместе с потолками) и смонтированные холсты. Они, усиленные за счет установки УФ-освещения, сосуществуют с обычными псевдокаллиграфическими формами Боттропа, наложенными на его прикрепленный к атрибутам материал. Все работы выполнены в минималистическом стиле художника; некоторые накладываются друг на друга, таким образом, кажется, что они физически соревнуются за внимание зрителя.

Как следует из названия, работы концентрируют акт преднамеренного восстания к тому же старому категориальному разделению между движением и объектом или между галереей и студией. Замазанные перегородки вызывают исторические акты неповиновения, например, потому что перегородки в тюрьме Лабиринт во время протестов, инициированных Ирландская республиканская армия и Ирландская национально-освободительная армия.3 Подобно документированию того так называемого грязного протеста (1978–1981), в работе Ботропа ставится под сомнение анодная чистота, навязанная заведениями. В то время как политика художественных заведений и репрессивная атмосфера Северной Ирландии эпохи Неприятностей сильно различаются, эффективность «беспорядка» как метода сопротивления остается важной.

Неоновые цвета, которые использует Боттроп, обычно не случайно; они прослеживаются в цветах фейерверков, которые, когда используются вне их типичного праздничного контекста, передают отчетливое повествование. Недавно в США, особенно в Нью-Йорке и Сан-Франциско, было зарегистрировано повышенное «злоупотребление» фейерверками.4 Это считается следствием как скуки в условиях карантина, так и своего рода восстания в рамках идентификации Black Lives Matter. Праздничный и практически безобидный на расстоянии фейерверк может быть вредным. Таким образом, временной и пространственный контексты фейерверков обладают трансформационной энергией, которая может быстро переключить их с зрелища на оружие.

Каждое политическое движение принимает свою личную семиотику, однако вся его цель - нарушить установленный структурный порядок. В САБОТАЖ, некоторые эстетические и методологические варианты протеста абстрагируются и реконструируются внутри галерейного дома. Вслед за Буреном необходимо задать вопрос: если перемещение произведения из студии в выставочный дом приближает его к своего рода умиранию, может ли то же самое произойти с эстетикой протеста? Ботроп задает вопрос, может ли разделение определенных классов служить усилению семиотики протеста, независимо от того, где они проводятся, или приводит ли такая абстракция к тщетности в духе Бурена. Это насущный вопрос в мгновение ока для протестов, проходящих внутри и за перегородками галереи.

 

1. Daniel Buren and Thomas Repensek, “The Function of the Studio,” октябрь 10 (осень 1979 г.), 56.
2. См. Дороти Бриль, «Студия как произведение искусства». ШирнЯнварь 9, 2017, https://www.schirn.de/en/magazine/context/giacometti_nauman/bruce_nauman_studio_artwork/.
3. В 1978 году, после протестов, направленных на признание их политическими заключенными, некоторые заключенные ИРА и ИНЛА отказались покинуть свои тюремные камеры из-за нападений со стороны тюремных надзирателей. Не желая «выливаться» (опорожнять горшки), они начали размазывать экскременты по перегородкам своих камер. См. «Грязный протест» в Википедии, https://en.wikipedia.org/wiki/Dirty_protest.
4. Хелен Салливан, «Уходить: города США видят взрыв из-за использования фейерверков», ХранительИюнь 23, 2020, https://www.theguardian.com/us-news/2020/jun/23/us-cities-see-explosion-in-use-of-fireworks-coronavirus-protest.

 

at Meyer Riegger, Berlin
до 22 августа 2020 г.